Стихотворение Михаила Кукина и картина Яна Вермеера

Анна Соловова. Стихотворение Михаила Кукина «Ты наливаешь чай…» и картина Яна Вермеера «Девушка, читающая письмо у открытого окна»

В основу работы был положен замысел сравнения картины и стихотворения – предметов искусства двух разных видов: изобразительного и словесного. Но как это возможно – сопоставлять зрительный образ картины и материю стихотворения, воспринимаемую нами в большей мере аудиально? Очевидно, что сравнивать поэзию и живопись представляется возможным исключительно посредством выявления и применения некого универсального, единого «языка» их прочтения. Нужно найти такие признаки, по которым картину и стихотворение можно сопоставить.

Определенно, первый такой признак – общее впечатление. Мы условно обозначили восприятие картины и стихотворения как визуальное и аудиальное, однако с некоторой оговоркой. Говоря об искусстве, выделяют особый вид восприятия, называемый художественным или эстетическим, так как оно задействует не один орган чувств, а совокупность нескольких, и различные другие психические процессы. В нашем же случае, действительно, ведущими чувственными анализаторами можно назвать зрительный и слуховой. На этом уровне, уровне общего впечатления, сходство между картиной и стихотворением можно ощутить, но не исследовать – оно улавливается эмоционально и посредством бессознательных ассоциаций. Мы уже говорили о том, что восприятие искусства комплексно (Н. В. Мороз в статье «Восприятие искусства как основа формирования художественной культуры личности» определяет его как «многослойное»), помимо этого, оно отражает не отдельные свойства предмета, а его целостный образ, а значит, для того, чтобы приступить к анализу, нужно оттолкнуться от целого и перейти к разным уровням рассмотрения отдельных частей, «слоев».

Так, один из уровней, на котором можно сопоставить картину и стихотворение, – мотивы. Начнем с анализа мотива света, рассмотрев, какую роль он играет в картине и стихотворении. На картине свет – средство выделения наиболее важного: он падает на девушку и письмо, которое она держит в руках, тем самым акцентируя наше внимание на ней как на композиционном центре.

В  том числе за счет света усиливается ощущение погруженности девушки вглубь перспективы. Рассмотрим это подробнее: свет падает на штору, располагающуюся на переднем плане справа, создавая контраст, который зрительно воспринимается как обрамление. За шторой – стол, поверхность которого тоже выделена светом, и это снова же – обрамление, отгораживающее героиню от наблюдателя. И, наконец, еще одна «рама» внутри – оконное стекло, в котором отражается лицо девушки (и здесь опять задействован свет, так как отражение лица, по сути, – это отражение света, падающего на лицо).  Также это отражение составляет собой еще одну параллель к стихотворению – «из чайника в чашку, блеснув, перебегает вода» (курсив наш) – свет из окна отражается в струе воды, наполняющей чашку, как и лицо отражается на оконном стекле.

Продолжая анализировать мотив света, отметим еще одно сходство между картиной и стихотворением – наличие в художественном пространстве окна. Причем, и там, и там окно играет сходную роль. В стихотворении окно – некая граница (не как барьер, но как проводник) между пространством кухни и внешним миром: «Двое на утренней кухне.  Уже светло за окном. / И в свете неяркого дня, сквозь будничный этот обряд / просматривается мир…» (курсив наш). На картине окно – тоже граница, служащая проводником вовне: девушка читает письмо, по-видимому, от своего возлюбленного, который где-то далеко, в пространстве этого огромного мира за окном; благодаря открытому окну связь между ними как будто восстанавливается.

Мы уже начинали говорить о перспективе в связи с «делением» картины посредством композиционных разграничений. Это наблюдение будет тесно связано с рассмотрением точки зрения наблюдателя. А позиция наблюдателя, то есть читателя и зрителя, – это еще один признак, по которому мы сравним стихотворение и картину.

Итак, и пространство картины, и пространство стихотворения построены таким образом, что мы оказываемся как будто «впущенными» туда, но при этом остающимися незамеченными, будто эти сакральные мирки, в которых находятся герои, нам открываются, и мы оказываемся внутри. Но мы не действуем в этих пространствах – мы созерцаем.

В стихотворении ощущение сакральности создается посредством изображения узкого пространства кухни и использования местоимения «ты» («Ты наливаешь чай») – не «она», а «ты», за счет которого создаётся эффект интимного разговора, абсолютного единения двоих. Стихотворение «Ты наливаешь чай…» не о ней, а для нее: об этом говорит эпиграф, если считать его посвящением (посвящение Маргарите Анатольевне Кукиной открывает многие стихотворения Михаила Юрьевича Кукина); и на это, опять же, указывает местоимение «ты». Причем, если в первой строфе стихотворения «ты» и «я» существуют отдельно друг от друга («ты наливаешь чай», «я успеваю понять»), то во второй строфе они неразделимы («просматривается мир, где, в сущности, мы и живем»). Обратим также внимание на то, что композиция стихотворения закольцована: оно начинается словом «ты» и заканчивается условным портретом женщины («Движенье. Улыбка. Взгляд»). На картине происходит похожее – как заметил М. Ю. Кукин на лекции, посвящённой образу письма в голландской живописи XVII века, за счет отражения на стекле, наш взгляд не проходит сквозь фигуру девушки, но, проскальзывая через отражение, возвращается к ней. Соответственно, на ней замыкается, концентрируется.

Единство двух героев стихотворения, о котором мы написали, не предполагает наличие посторонних; в конце концов – утро, кухня, здесь посторонних и не может быть, а все-таки мы каким-то образом оказываемся случайными свидетелями, признающими право этого мира существовать независимо от нас. Присутствие свое в этом пространстве нам дает почувствовать описание частного, деталей: «пока упругой дугой / из чайника в чашку, блеснув, перебегает вода», – создается ощущение непосредственной близости наблюдателя с предметным миром и самими героями, а значит, и присутствия внутри художественного мира.

Так и в картине – пространство маленькой комнаты открывается за отодвинутой в сторону шторой на переднем плане. И перед нами девушка, вроде бы отвернувшаяся от нас, но при этом открытая: отражение ее лица от оконного стекла, призрачное, поэтому таинственное (к разговору о сакральности) все равно оказывается прямо напротив нас, почти в анфас. И любовное письмо она держит в руках таким образом, что мы будто можем заглянуть в него. При этом, мы отмечали на картине наличие нескольких условных «рам»: за счет этого между нами и героиней сохраняется дистанция, позволяющая художественному миру существовать обособленно от нас, уединенно.  Мы будем неоднократно возвращаться к точке зрения наблюдателя и далее, сейчас проанализируем мотивы, связанные с изображением быта. Рассмотрим сначала, какими средствами они выражены на картине.

Мы видим, что в композиции нет никакой театральности: во внешности девушки, в ее позе, в деталях предметного мира – во всем чувствуется естественность. Ниспадающая на открытое окно занавеска не ровно, правильно лежит, а естественно наброшена на оконную раму; штора, висящая на переднем плане, изображена несколько измятой. Остановим свое внимание на карнизе, к которому она прикреплена, и на секунду представим, как бы выглядела картина без него. Становится видно, что та бытовая естественность, о которой мы говорим, была бы во многом утрачена, а эта штора выглядела бы необоснованно появившейся в пространстве художественно задрапированной тканью. Да и в целом все изображенное на картине помещено в ее пространство и находится на своем месте оправданно с точки зрения быта. И девушка с письмом, выделенная светом и расположенная в композиционном центре, как мы уже говорили, находится там не только потому, что она – главный предмет изображения, но и просто из-за того, что на свету легче читать.

На переднем плане мы также видим стол с небрежно лежащей на нем скатертью, наклоненной тарелкой и фруктами, не искусственно размещенными, а, опять же, будто естественно запечатленными в своей бытовой простоте. Изображение фруктов, в свою очередь, несет в себе аллегорию плодородия, изобилия (кроме того, зрелые фрукты, особенно яблоки и персики, в голландской живописи намекают на сюжет грехопадения Адама и Евы). Скажем также, что голландская живопись 17 века в целом очень аллегорична и большое внимание уделяет детали, в том числе «говорящей». Так у Вермеера деталь расширяет смысловое поле картины, и быт у него – не просто обстановка, устройство пространства, он представляется частью бытийного.

Перейдем к анализу стихотворения. Ощущение быта здесь создается в первую очередь пространством – пространством кухни. При этом, обратим внимание на то, что здесь нет его описания. Все, что его характеризует в стихотворении, – само слово «кухня» и его предметный мир: чайник и чашка. На сюжетном уровне все очень просто, буднично – это утреннее чаепитие. И диалог в конце («– Тебе с молоком? / – С молоком») узнаваем каждым и, действительно, не надуман, а как будто просто «выхвачен» из обычной повседневной жизни, повседневного быта. Однако через быт самому лирическому герою и наблюдателю открывается вечное, сущностное: «сквозь будничный этот обряд / просматривается мир, где, в сущности, мы и живем».[1] Как это происходит с точки зрения пространства? Стихотворение начинается словами «ты наливаешь чай»: все видимое нам – она, и затем сразу – чай, чайник, чашка, вода – предметы, умещающиеся в очень узких пространственных рамках обозримого. Затем рамки расширяются до «нашего здесь» («в нашем здесь и сейчас»), пространства, в котором уже помещаются два человека. И в следующей строфе осуществляется переход: «Двое на утренней кухне. Уже светло за окном. / И в свете неяркого дня, сквозь будничный этот обряд / просматривается мир, где, в сущности, мы и живем», – мы видим, как через детальное, через предметы быта, сам быт открывается сущностный мир.

Наконец, едва ли не наиболее важным из объединяющего картину Вермеера и стихотворение Кукина, можно было бы назвать характер изображения действительности в целом – изображения вечного через мгновенное. Рассмотрим, какими художественными средствами создаётся такой образ мира в стихотворении. Начиная с формального уровня, отметим, что все глаголы здесь (за исключением инфинитива "понять", не несущего в себе никакой временной характеристики) – глаголы настоящего времени и несовершенного вида ("наливаешь", "перебегает", "успеваю", "просматривается", "живем"), причем все, кроме последнего, выражают собой действие непродолжительное, а, соответственно, от мимолетного, мгновенного действия временной масштаб расширяется до целой жизни. Интересно также появление среди всех этих глаголов деепричастия «блеснув», причем, совершенного вида и прошедшего времени – это как некая точка, остановка среди ускользающего, движущегося. Кукин делает предметом изображения краткий миг, но миг запечатленный нами, лирическим героем и наблюдателями, поэтому миг, составляющий часть вечного.

Последняя строка стихотворения состоит из трех назывных предложений («Движенье. Улыбка. Взгляд»), подлежащие которых  – существительные, выражающие действия. За счет этого возникает двойственный эффект: с одной стороны, мы, действительно, ощущаем действие, но в то же время оно вписывается в некоторую статику, задающуюся существительным, что также перекликается с базовым для стихотворения ощущением мгновенного в вечном.

Отметим также, что в стихотворении преобладают безглагольные предложения («какой в этом скрыт покой», «в нашем здесь и сейчас – наше здесь и всегда», «двое на утренней кухне», «уже светло за окном», «движенье», «улыбка», «взгляд»). Это тоже создает ощущение остановленного мгновения.

Обращающей на себя внимание чертой композиционной структуры стихотворения является прямая речь («– Тебе с молоком? – С молоком»). Определяющаяся в том числе как «способ передачи речи, при котором и содержание и форма сохраняются полностью», прямая речь как будто не воссоздает сказанное, а напрямую транслирует, а это также помогает передать непосредственную сиюсекундность происходящего.

Проанализируем временной уровень стихотворения: время суток – переходное: "уже светло за окном", – мы понимаем, что еще недавно светло не было и вот становится прямо сейчас. Это время перехода от ночи к утру, а переход – всегда нечто непродолжительное, ускользающее, но в свою очередь это ускользающее есть часть глобального: смена времени суток – та же часть вечного цикла вращения Земли вокруг своей оси.

И в стихотворении, и на картине время и пространство не просто контекст, фон для изображаемого, они основополагающи в мироощущении. Наиболее полно в стихотворении оно проявляется в словах «в нашем здесь и сейчас – наше здесь и всегда» – пространство узко, но неизменно (за счет чего – ощущение неразрывного соединения двух людей), охват времени – безграничен, а время и место присвоены лирическим героем («в нашем здесь»; «наше здесь»; «в нашем сейчас»; «наше всегда»). На картине устройство мира несколько иное: масштаб пространства огромен, но несмотря на пространственную дальность, двое соединяются – соединяются посредством письма (не только как переданного из рук в руки предмета, но и как инструмента немого диалога, который, кстати, прокладывает собой параллель к стихотворению, где тоже присутствует диалог: «– Тебе с молоком? – С молоком»); временная фундаментальность задается самим любовным сюжетом (вспомним слова ап. Павла о вечности любви: «любовь никогда не престанет»[2]).

Исследовательская работа ученицы 9-3 гуманитарного класса гимназии №1514 Солововой Анны.

Научный руководитель - Скулачёв Антон Алексеевич. 2016 год