Тема данной работы выросла из интереса к мировой художественной культуре (в частности, живописи) и к современной поэзии. Замысел работы возник во время поэтического вечера Сергея Гандлевского, состоявшегося 13 декабря 2013 года в Доме И.С. Остроухова (ГЛМ), на котором поэт рассказал об истории возникновения двух стихотворений, связанных с картиной Питера Брейгеля Старшего «Охотники на снегу».

Кроме названных Гандлевским стихотворений (двух его собственных и одного текста Б.Кенжеева), нами были найдены еще 4 стихотворения поэтов XX-XXI вв с одинаковым названием «Охотники на снегу». После их прочтения возникли вопросы: как прочитывается современным поэтом картина художника XVII века? Каковы интерпретации картины в стихотворениях? Какие общие мотивы и образы соединяют эти тексты в своеобразный цикл? В чем заключается поэтическое своеобразие восприятия картины Брейгеля каждым поэтом?

Особый интерес вызвала перспектива изучения живописного произведения искусства как своеобразного претекста для ряда поэтических текстов. Любая отсылка к другому произведению (прямое цитирование, упоминание, описание, аллюзия, реминисценция) дает исследователю возможность определить круг значимых, ценностно важных для автора смыслов.

Таким образом, целью нашей работы стала попытка исследования нескольких стихотворений русских поэтов XX-XXI вв, связанных с восприятием картины Питера Брейгеля «Охотники на снегу». Задачи:

- обнаружение «брейгелевских» мотивов в тексте;

- наблюдение над своеобразием поэтической интерпретации картины;

- попытка понимания «картины мира» поэта, обращающегося к картине Брейгеля «Охотники на снегу».

В процессе исследования использовались методы мотивного анализа (по материалам С.В. Федорова), интертекстуального анализа (Ю.Кристева, Р.Барт) и метод со-противопоставления (Ю.Лотман).

В качестве рабочего определения мотива из широкого спектра определений, существующих в литературоведении, нами было выбрано следующее: «В лирическом произведении мотив – прежде всего повторяющийся комплекс чувств и идей, выраженных в художественной речи. Но отдельные мотивы в лирике гораздо более самостоятельны, чем в эпосе и драме, где они подчинены развитию действия» (Л.Н.Целкова). Также в работе мы опирались на позицию Б.М.Гаспарова: «Мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами. При этом в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.; единственное, что определяет мотив, - это его репродукция в тексте».

В ходе работы нами был проанализирован цикл стихотворений С.Гандлевского и Б. Кенжеева и тематически примыкающие к ним стихи М.Кукина, А.Коровина, В.Мятлина, С.Сущего с общим названием, сделана попытка анализа фрагментов фильма А.Тарковского «Солярис», в котором использованы картины Брейгеля Старшего в качестве значимой художественной детали, изучены искусствоведческие работы Грегори Мартина, Сергея Даниэля, Д. Бьянко, Н.Александрова, посвященные творчеству Питера Брейгеля Старшего, удалось также побывать в Вене в Музее истории искусств, где находится самая большая коллекция картин этого мастера и, в частности, картина «Охотники на снегу».

Это первая попытка подобного анализа корпуса стихотворений современных поэтов (конец XX – начало XXI вв), связанных с полотном (точнее, с картиной на деревянной доске) Питера Брейгеля Старшего, дающая возможность понимания картины мира современного поэта во взаимосвязи с мироощущением художника эпохи Возрождения и позволяющая провести наблюдение над поэтической интерпретацией живописного произведения.

Глава 1.

По словам петербургского искусствоведа С.Даниэля, Брейгель не случайно часто избирал местом действия своих картин горный ландшафт, где «высота символизирует встречу земного с небесным», «композиция Брейгеля – прежде всего пейзаж, и увлечение (или завлечение) в глубину ландшафта служит основным средством воздействия на зрителя». («Сети для Протея», С.180)) Из биографии художника известно, какое сильное впечатление на него произвело путешествие по югу Альп (маршрут хорошо прослеживается по сохранившимся документам). Ван Мандер в «Книге о художниках», опубликованной спустя 25 лет после смерти мастера, так отзывался об этом путешествии двадцатилетнего художника: «Когда он путешествовал по Альпам, он проглотил все эти горы и скалы, а возвратившись домой, извергнул их на свои полотна» (Цит по:Мартин Г. Брейгель. Москва, Искусство, 1992. С.3). «Охотники на снегу» (1565) – картина из знаменитого цикла, посвященного временам года и выполненного по заказу Николаса Йонгелинка.

Историю возникновения ряда стихотворений с отсылкой к картине Брейгеля «Охотники на снегу» нам посчастливилось услышать на творческом вечере Сергея Гандлевского от самого поэта, после того как мы попросили его прочитать стихотворение «Было так грустно…». Ниже приводим нашу расшифровку фрагмента аудиозаписи встречи:

«С.Г. читает стихотворение «Обычно мне хватает трех ударов…»

Л.А. А можно Вас попросить прочитать стихотворение "Было так грустно, как если бы…"?
С.Г. Ах, да, это стихи на тот же сюжет... Да, по поводу той же картины. У нас в компании, по-моему, с подачи Саши Соколова, хотя вот я не помню, в компании нашей ... в книжке его замечательной " Между собакой и волком" все это происходит как раз в декорациях этой картины Брейгеля "Охотники на снегу". И кто-то подал мысль, что давайте все напишем по стихотворению, и в 1974 году 40 лет назад первым стихотворением на эту тему, последним я закончил, вот, вечер, а первое было такое стихотворение... (Читает)
А, да, ну а такая состыковка ландшафтов, потому что все это писано с натуры 40 лет назад, когда я был гидом в Кирилло-Белозерском монастыре. Вот, ну поскольку через 40 лет совершенно случайно я написал еще стихотворение на один и тот же сюжет, получилось два стихотворения, ну, тем самым я дал возможность судить о том, научился я чему-то или не научился за 40 лет».

Впервые на брейгелевские сюжеты в стихах Гандлевского обратил внимание Глеб Шульпяков (1997), отметивший, что «именно Брейгель и его «Охотники на снегу» становятся идентификационным образом целого поколения».

В повести Саши Соколова (1980) «Между волком и собакой» два персонажа пишут историю места, в котором живут – Заволчье (за рекой Волчьей). Илья Петрикеич Дзынзырэла пишет замысловатую прозаическую историю своей жизни, а персонаж по прозвищу Запойный Охотник описывает судьбы жителей Заволчья в стихах – «Ловчие повести». Из окошка дома в Заволчье он видит картину, похожую на сюжет брейгелевских «Охотников на снегу». Так, в Записке XVII (послание К незнакомому живописцу) читаем:

Мысль о написании стихотворений «на один сюжет», по словам Гандлевского, возникла у дружеской группы поэтов в середине 70-х годов прошлого века (очевидно, речь идет о Гандлевском, Кенжееве, Цветкове, объединившихся в 1974/75 годах в литературную группу «Московское время»). Стихотворения, написанного Цветковым, не сохранилось (возможно, оно и не было написано).

Цветовой колорит в стихотворении Гандлевского «Было так грустно…» (1976) - теплый и насыщенный, его определяет «закатная медная ширь», на первый взгляд, мало напоминающая колорит картины Брейгеля. Но состояние остановки, замедленности перед продолжением движения, взгляд с высокой точки на расстилающийся внизу ландшафт очевидны. Перед читателем – стихотворение-воспоминание, наполненное грустью (интересно отметить уточненность переживания: от «было так грустно» к «нам нравилась эта печаль» и снова «было так грустно» до «было и горше»: грусть – печаль – горечь).

Но и мотивы движения, дороги, пути возникают уже в первой строке («шаг за шагом»), затем развиваются: «хвойной тропинкой взошли», «тронуться в путь монастырской дорогой», «охотники лес покидают». Так и риторический вопрос «Помнишь картину?» продолжает развивать эти мотивы – от внешнего движения к внутреннему.В пространстве стихотворения лирический герой и его спутник (спутница?), поднявшись «на обветренный холм», сразу оказываются в доминантной точке. Вписанность человека в природу, гармония с ней, равновесие являются важнейшими идеями Ренессанса, и это важно в мире картины Брейгеля, и в мире стихотворения Гандлевского. Картина, представшая взору лирического героя (а вместе с ним и взору читателя), по-брейгелевски детализирована: поляны, сосняк, большие озера, лесной монастырь, отражающийся в самом большом озере, монастырская дорога «в оправе некошеных трав, «щербатый паром». Так на пруды и реки, отражающие небо, на шпиль деревенской церкви вдалеке смотрели охотники Брейгеля. Это брейгелевская «детальность» мира в стихотворении и любовь к этой «детальности». Мир деталей равен целому. Образы тщательно выписаны, и, как у Брейгеля, каждый образ самостоятелен и в то же время является частью картины. И только людей в пейзаже нет. Здесь важен размах пространства, которое предстает перед читателем космически необъятным. Озера-зеркала, отражающие пейзаж, еще больше увеличивают пространство. Точка «присутствия» к этому космическому пространству, ощущение себя внутри него, заставляет лирического героя вспомнить зимний пейзаж Брейгеля.

В описании картины Брейгеля Гандлевскоим слово «в городишке» воспринимается как выбивающееся из стилистического ряда. Не противопоставляет ли лирический герой себя и свое состояние тому, что происходит в городишке: ему нравится «высокая» печаль, поднимающая его над обыденностью. А у Брейгеля, художника Возрождения, - город, человека и Бога объединяют две доминанты: церковь и замок. Это ощущение высокой печали, «многознания», осознание движения времени и человека по жизненному пути запомнилось, но потом «было и горше, но это уже о другом». Но воспоминание – всегда осмысление. А картина - отсылка к Брейгелю – попытка передать ощущение, часть жизненного пути для меняющегося, растущего лирического героя. Интересно, что зритель на картине, а читатель в стихотворении не видят окончания дороги (она «еле заметна в оправе некошеных трав»).

Отметим, что все стихотворение представляет собой развернутое сравнение: «было так грустно, как если бы…». Рамка «Как если бы» позволяет создать ощущение реальности, на самом же деле неясно, есть ли описанное в стихотворении в опыте лирического героя (в опыте поэта есть – это вид на Кирилло-Белозерский монастырь в Вологодской области, где Гандлевский работал некоторое время экскурсоводом). Кольцевая композиция оставляет читателя в состоянии неопределенности:

Было ли на самом деле? В последних 4 строках слово «было» используется 4 раза, «легкое сердце» забыло об этом, но само стихотворение парадоксальным образом подтверждает мысль о том, что этот опыт и это состояние в жизни лирического героя были и остались запечатленными в тексте. Так парадоксально доказывает существование любви другой мастер эпохи Возрождения:

(Шекспир, сонет 116)

Стихи прочитаны, существуют, а значит, существует и любовь.

Через 40 лет, по собственному признанию, Гандлевский возвращается к сюжету картины Брейгеля. В отличие от первого стихотворения, начало не элегическое, скорее, обыденно-сниженное, что подчеркивается выражениями «бляха-муха, к чертям, в каком-нибудь две тысячи веселом». Лирический сюжет начинается с описания вполне обычного события: на даче вбивают гвоздь, чтобы повесить календарь с репродукцией знаменитой картины Брейгеля. Календарь – «старое приспособленье для учета дней» (устаревшее?), но «себя еще покажет и время уместит на острие мгновенья». Что такое календарь? Это символ движения жизни, ее непрекращающегося хода, при этом строго разделенной на отрезки - дни, недели, месяцы. Получается "нарезанное", фрагментарное время, которое можно совместить в одно целое - год. В любом случае, это искусственное время. И в стихотворении оно будет играть роль "мостика", в чем мы в дальнейшем убедимся. Добавить можно лишь то, что для лирического героя календарь - не просто вещь. Здесь, думается, значима тема проживания вещью жизни, своей закономерной жизни как бытового предмета, которая не заканчивается даже тогда, когда календарь становится просроченным. Вещь, связанная с памятью, со временем, приобретает особое значение, становится вещью-символом. Парадоксальное описание календаря делит текст на две части. Первая иронически-пессимистична: судьба календаря на даче начинается с удара по пальцу, ему (календарю) предстоит коробиться, желтеть, висеть до скончанья века, исчерпать свой срок службы и сделаться причиной недоразумений. Неуловимо напоминает это описание человеческую жизнь, тем более, что лирический герой дважды подчеркивает: «Я знаю жизнь». Поставленное в начало строки (относительно сильная позиция) это самоуверенное заявление характеризует и самого лирического героя. Итог первой части подводят два энергичных восклицания: «Снять к чертям - и на растопку!» - как некоторый итог жизни человека – и риторическое: « Но у кого поднимется рука?» Время и отношение человека к этому времени, его существование в нем, его осознание, чувство вечности – вот что находится в центре стихотворения: «обычно хватает трех ударов, первый и последний, жизнь, до скончанья века, через год, просроченному, приспособленье для учета дней, время, мгновение, в летах, в две тысячи веселом году». Все эти ключевые слова связаны с темой времени. Мгновенная связь прошлого и будущего, двух поколений (возможно, деда и внука), связь переживания мгновения и вечности – все это возникает при взгляде на картину Брейгеля, которая и названа-то в самом конце стихотворения. Но именно она останавливает время и меняет синтаксис стихотворения.

И вдруг он замечает, бляха-муха,
охотников. Тех самых. На снегу.

Связь возникает благодаря той же самой картине П. Брейгеля "Охотники на снегу". Только здесь она воспринимается не как отдельный шедевр, а как часть календаря, создававшего атмосферу на даче когда-то. Как драгоценность и сокровище в системе ценностей лирического героя. Как символ уюта и домашнего очага. И очень важной в стихотворении является тема родственной любви, а именно, привязанности деда, который "знает жизнь" к своему внуку, который, как понимает читатель, уже вырос: "в летах, небритый, с сухостью во рту". Их связь нарушена, и единственное, что может сейчас связать их вместе, - картина Брейгеля, которая служит проводником между уютным и любимым домом и дедом для выросшего внука и современной жизнью, которую лирический герой описывает с сочувственной иронией, потому что ему, очевидно, понятны и знакомы все слабости человеческой жизни.

Искусствоведы по-разному интерпретируют занятия людей, изображенных на картине: одни считают, что Брейгель изображает гармоничную и спокойную жизнь, находящуюся под защитой Бога, а другие, например, уверены, что Брейгель иронизирует над непостоянством, непрочностью мира (жители, катающиеся на озере на коньках) и таким пороком, как пьянство. И обе версии друг другу в принципе не противоречат. Интересно, если присмотреться к картине внимательно, то можно увидеть, что над трактиром, который называется "У оленя", висит вывеска с изображением Святого Губерта, покровителя охотников. Он был сыном герцога Аквитанского и внуком короля Тулузы. В ранние годы очень любил охотиться и однажды, повстречав оленя, увидел между его рогами образ Спасителя. Спаситель сказал ему: "Губерт, если ты не обратишься к Господу и не заживешь свято, то скоро будешь низвержен в ад." Губерт обратился к Господу и зажил свято. Значит ли это, что в картине и стихотворении заключена возможность изменения и возможность обращения к Богу?

Ощущение дома, жизни свернулось в одну картину - "Охотники на снегу". Причем, это именно его "Охотники". Они для него "те самые", т.е. любимые, сокровенные, свои. Интересной сама по себе является фраза "...охотников. Тех самых. На снегу". В отличие от стихотворения 1974-76 годов здесь лирический герой не видит никакого космического пейзажа. Если попытаться воссоздать картину по тому, что он описывает, мы увидим лишь белое цветовое пятно и охотников. Через его описание мы не почувствуем времени и глубины пространства, как мы можем почувствовать это в предыдущем стихотворении Гандлевского. Поэт как будто бы вспоминает название картины, которое было, возможно, написано рядом с изображением на календаре: П. Брейгель "Охотники на снегу». В стихотворении использован прием пунктуационного разделения названия картины на предложения (парцелляция) и амбажеман, что меняет смысл названия. Важна не сама картина как произведение искусства, а та "картинка" из календаря, которая была символом детства и дома. С помощью этой картины время героя расширяется не линейно, а эмпирически. Вот почему так важна строчка: "А старое приспособление для учета дней себя покажет и время уместит на острие мгновения". Лирическому герою достаточно лишь на мгновение взглянуть на картину и его время расширится бесконечно, когда он начнет вспоминать. Возникает интересный эффект. Время календаря, на котором были изображены "Охотники на снегу", - искусственное и фрагментарное, а время, которое оказывается у лирического героя, когда он вспоминает эту картину на этом самом календаре - безграничное и почти вечное.

Местоимения – от «мне, я (знающий жизнь) – к нему «он». Герои похожи, оба представлены с долей иронии: кажется, уже оба знают жизнь, и знание это заключается в том, что «Европа, как-никак, музей с похмелья – мука, осмотр шедевров через не могу». И неожиданно (или подготовленное старым календарем?) происходит объединение персонажей с героями картины, «охотниками на снегу». Выход из обыденного времени и вхождение в большое время, в вечность.

Третье стихотворение, которое было названо на вечере Гандлевского и которое было написано в связи с картиной «Охотники на снегу», - одноименное стихотворение Бахыта Кенжеева (1975).
Лирический герой в стихотворении Б. Кенжеева размышляет о своем понимании счастья. В процессе анализа стихотворения мы попытаемся разобраться, как связаны картина Брейгеля "Охотники на снегу" и картина мира лирического героя.
Первое, на что невольно обращаешь внимание после прочтения стихотворения - будущее время в первых двух строчках, единственное будущее глагольное время в стихотворении. Это глаголы "уладится", «будем», "устроится", "выкипит". Не заключена ли здесь мечта об упорядоченном мире? Лад, устройство, отсутствие бурления жизни, умиротворение, счастье – вот то, что ценно сейчас в мире лирического героя.

В начале стихотворения перед читателем лирическое "мы". Значит ли это, что перед нами мечта охотников, возвращающихся с охоты, остановившихся на пригорке перед спуском в долину? И для них, кажется, возможно счастье в «желанном доме», с камином, натопленной кухней, сухим вином, любимой подругой и мирно спящим сыном. «Что толку стоять на снегу и медлить спускаться?» - «пора возвращаться настала, довольно бродить по бездомному белому снегу»– перед читателем момент размышления, принятия решения. От бездомья – к дому – вот путь, представленный в стихотворении. Пространство в стихотворении разделено поэтом на внутреннее и внешнее, как и Брейгелем в своей картине. И лирический герой как раз мечтает оказаться в той самой уютной "чаше", которую описывает Н. Александров в своей работе "Возвращение к Брейгелю" (ГДЕ ссылка???). Для него это внутреннее пространство - дом, а за ним "безДОМный белый снег" и "метельная тьма". Дверь является переходом между этими двумя пространствами, границей между ними: «Входи без оглядки, и дверь поплотнее прикрой», также символической границей является и «окошко, за которым гуляет метельная тьма». Ассоциативно возникает и пушкинское знаменитое «Буря мглою небо кроет», где буря, как путник запоздалый, стучит в окошко бедной лачужки-дома и где кровля и окошко являются границей между двумя пространствами.
Картина умиротворения, тепла и изобилия, нарисованная Кенжеевым, почти идеальна. Вот только угли в камине неожиданно уподобляются гаснущей памяти. Гаснущая память, почерневшие, потухшие угли – так в устроенном мире возникает мотив тревоги. Может ли быть счастлив человек, чья память угасла? На этот вопрос поэт не дает ответа. Но лирическое «мы» сменяется местоимением «ты»: «опять ты проснулась и встала» - и уже неясно, может ли герой (охотник?) оказаться в этом доме или женщина в доме одинока? За окошком дома – иное пространство, в котором «немые созвездья прощаются с нами.// Уходят охотники, длится больная зима.// И негде согреться – и только болотное пламя». Возможность достижения счастья, дом и бездомье волнуют поэта и его лирического героя. От бездомья – к дому и снова к бездомью – не таков ли лирический сюжет стихотворения Кежеева, в отличие от пути пушкинских героев, мечтающих о теплом доме и способных вернуться в родной дом изменившимися (Петруша Гринев, например в «Капитанской дочке»). И в отличие от ощущения космического пространства картины Брейгеля, пространство стихотворения Кенжеева сжимается до нескольких точек: остановка на снежной вершине холма, желанный дом и болотное пламя, обманувшее мечтой о теплом доме. Согреться негде, охотники уходят, «больная зима» длится бесконечно. Космос, единство человека и природы заменяются хаосом вечного блуждания.

Как уже отмечалось, основное ядро нашего исследования составляет попытка анализа и интерпретации трех стихотворений, названных С.Гандлевским на творческом вечере в декабре 2013 года, и попытка выявления образов и мотивов, связывающих эти тексты с картиной П.Брейгеля «Охотники на снегу».

Глава 2.

В процессе работы нами были найдены еще 4 одноименных стихотворения современных поэтов (использованы возможности Интернет и материалы, предоставленные А.А. Скулачевым), которые можно тематически объединить с текстами, рассмотренными выше. Все они написаны в конце XXвека и связаны с восприятием картины П.Брейгеля «Охотники на снегу».

М.Кукин «Охотники на снегу»

Стихотворение М.Кукина «Охотники на снегу» (1998) начинается с обозначения своеобразной точки обзора: «видно с птичьего полета, как охотники с охоты возвращаются по снегу». Зритель, рассматривающий картину Брейгеля, рано или поздно обратит внимание на птиц, летящих по небу. Увиденный с такой высоты пейзаж приобретает космические черты, пространство расширяется непривычным для человека образом.
В этом стихотворении, по сравнению со многими предыдущими, для поэта значимо, что "охотники возвращаются с охоты". В тексте неслучайно создается эффект усиления путем использования однокоренных слов (охотники – с охоты). Важно не просто действие, а именно занятие/ремесло, дело, которым занимаются охотники. Судя по многочисленным средневековым легендам, охотник может вступать в отношения с потусторонними силами, таинственными существами, населяющими лес. И вот из мира внешнего и потустороннего они возвращаются во внутренний и свой. Охотники и их собаки устали и стремятся к ночлегу. Их путь представляет собой ломаную линию: снизу вверх (из леса на вершину) – затем им предстоит спуск вниз, на равнину.Их домашний топос - "равнина, занесенная снегами". Интересно отметить, что с высоты птичьего полета обозревается не только земное пространство, но и небесное ("уходя до горизонта"). Но внимание читателя привлекается именно к земному пространству, именно оно максимально подробно описано. Это в некоторой степени напоминает прием инвентаризации, свойственный раннему И.Бродскому («Большая элегия Джону Донну», например). Композиционно стихотворение можно разделить на 3 части: первая - вид «с птичьего полета» (4 строки), вторая - описание равнины (центральная часть, 6 строк), третья, заключительная, занимает 2 строки. Центральные строки объединены анафорическим началом – все они начинаются со слова «там». Повторяясь, оно создает особое пространство «там», желаемое, к которому стремятся охотники с вершины. Лирический субъект неуловимо присутствует в тексте. Особый взгляд лирического субъекта (в тексте нет местоимения «я», но есть, например, «все») охватывает "далекие деревни, кирпичные руины, готические шпили". При этом поэт, как искусный кинооператор камерой, постепенно приближает город для рассмотрения. И если деревни еще где-то совсем вдалеке, то читатель ясно видит такую деталь, как готический шпиль. Или же такое приближение можно сравнивать с рассматриванием картины через увеличительное стекло.

Начинаясь с описания ландшафта («далекие деревни», «деревья и каналы»), равнина обретает очертания особого бесконечного мира, наполненного звуками («пиликают на скрипке»), ежедневными занятиями («прядут и вышивают»), людьми разного возраста и разных занятий, разными переживаниями. Постепенно перечисление захватывает читателя и он погружается в этом мир, ощущает соединение мира стихотворения, картины и своего собственного. Номинативные и неопределенно-личные предложения позволяют читателю стать не только зрителем, но и обитателем описываемого мира. Используя такие типы предложений, поэт акцентирует внимание читателя именно на действии. Ему важно движение жизни. Так что же мы видим? Маленькие бытовые сценки из жизни простых людей. Точка зрения лирического героя - "высота птичьего полета" необычна: он видит мир сразу и с внутренней, и с внешней стороны. Ведь только что перед читателем высились деревья и пролегали каналы, а мы вдруг уже неожиданно оказываемся в доме на кухне и видим "жмущихся детей". Взгляд, которым смотрит лирический субъект, напоминает графические работы К. Эшера, в которых под разным наклоном мы можем увидеть как внутренние части пространства, так и внешние. И помимо того, что взгляд лирического субъекта обладает способностью видеть насквозь, он может также и слышать музыку: "там пиликают на скрипке", звуки переливающейся воды в ведрах: "там служанки носят воду", песни пьяных солдат, которые "горланят про чужбину". При этом все, что он видит перед собой, наполнено жизнью и не стоит на месте: служанки "носят" воду, а солдаты "бродят". Более того, ближе к концу стихотворения мы узнаем об еще одной способности лирического героя - он чувствует запахи и вкусы. Он ощущает запах "луковой похлебки, браги, хлеба" – самая простая и самая обыкновенная еда. Также и все занятия, которыми занимаются жители - бытовые. И в них нет ничего высокого. Каждый житель в этом мистическом "там" занимается своим делом. Кто-то - своим ремеслом, а кто-то отдыхает; это те же самые солдаты, "горланящие про чужбину".
Д. Бьянко в книге о Брейгеле писал о том, что даже маленькие фигурки в его картинах настолько выразительны, что напоминают персонажей из комедии дель-арте. Глядя на них, можно придумать целый фильм.

Помимо слова «там», в тексте очевидно использование сочинительного соединительного союза «и», который служит соединением однородных членов предложения и частей сложносочиненного предложения, а на самом деле, соединением разных бытовых дел, которыми занимаются жители. Например: "Там пиликают на скрипке, и служанки носят воду, и на кухне жмутся дети..." Несмотря на звуковую наполненность, все пространство объединяется веющей тишиной: "тишина повсюду веет". Общность пространства, человека и мира, очевидная на картине Брейгеля, поддерживается этим предложением.

Два последних предложения («День смеркается короткий. Не оглянешься — стемнеет») не только меняют ритм стихотворения, но и напоминают о стихотворении Б.Пастернака «Снег идет» («Не оглянешься – и святки. Только промежуток краткий, смотришь – там и новый год…»). Это напоминание о кратковременности человеческой жизни и о том, как важно замечать поэзию в обыденном, помнить о связи всего со всем, о важности ежедневных дел и способности взглянуть на них с высоты птичьего полета и принять их.

В "Охотниках на снегу" каждый занят своим делом и совсем не замечает той красоты, гармонии и осмысленности, которую видит поэт в неотвратимо уходящем дне. И он как будто бы говорит: смотрите, чувствуйте, слушайте, пока это у вас есть. Здесь раскрывается тема уходящего времени. И именно картина Брейгеля "Охотники на снегу", думается, явилась для поэта причиной такого понимания.

С другой стороны, обращаясь к картине Брейгеля, М.Кукин ненавязчиво проецирует тему об уходящем времени на нашу эпоху. Нужно смотреть, видеть, чувствовать и обращать внимание на мир, в котором мы живем, потому что мы не знаем, когда произойдет то, что может его разрушить и изменить. Нужно уметь, как и в эпоху Возрождения, проживать каждый день и никуда не спешить. Чем больше мы всматриваемся, тем больше мы видим. Картина художника эпохи Возрождения дает поэту и читателю возможность осознания необходимости чувствовать спокойствие и слышать тишину, которых человеку так не хватает в современном мире.

А.Коровин. «Питер Брейгель. Охотники на снегу»

Следующий текст, к которому мы обратимся в процессе наблюдения, - стихотворение А.Коровина «Питер Брейгель. Охотники на снегу». Перед читателем текст, наполненный «темными местами», затрудняющими понимание и интерпретацию. Не только в названии, но и в первых двух строках поэт сразу же называет картину Брейгеля "Охотники на снегу", которая определяет хронотоп: зима и горы. А выражение "по Брейгелю", (аналогично, «по Лотману», «по Гаспарову» и т.д.) может обозначать особую ценность и авторство ссылки. "Сочатся небом вздувшиеся реки" – отражается в ледяном пространстве небесная высота так, что они как будто бы представляют собой единое целое. Вспоминаются строки из Библии: " И создал Бог твердь посреди воды, и да отделяет она воду от воды. И создал Бог твердь, и отделил воду, которая под твердью, от воды, которая над твердью. И стало так. И назвал Бог твердь небом... И сказал Бог. Да соберется вода, которая под небом, в одно место, и да явится суша. И стало так. И назвал Бог сушу землей...." Так описывается в Библии второй день творения.
При дальнейшем чтении перед нами продолжают возникать библейские мотивы: "холст, распятый в облаках", "Некто" (с заглавной буквы) с дудочкой в руках (Ангел?), рисующий мечту о человеке. "Дудочка в руках" также символ пастуха, доброго пастыря. И что же Он «сотворяет», "рисует"? - "Последнюю мечту о человеке". Эта строчка уже отсылает нас к седьмому дню творения, когда Бог создал человека: "И сотворил Бог человека по образу Своему..." Последняя мечта о человеке, который находится с миром в единстве и гармонии, который не нарушает договора между ним Богом. Бог или Ангел, как художник (Брейгель), рисует мечту о единении человека, природы, Бога, мечту о любви. Во второй строфе эпитеты «тонок» и «нетронутой» подчеркивают ощущение хрупкости любви. Любовь между кем и кем? Любови между человеком и Богом, человеком и миром. Попробуем предположить, что здесь описывается любовь Бога к первым людям и первых людей к Богу: Адаму и Еве - еще до грехопадения. Именно поэтому любовь "нетронутая", т.е. чистая, высокая, негреховная. И как мы знаем из Библии, эта любовь разрушилась. В стихотворении Андрея Коровина этого пока не произошло. Но предупреждение "Дыханием дня его не продави" подчеркивает возможность разрушения дыханием, движением обычного дня. Думается, что строка символизирует обыденные поступки без любви, которые могут совершить люди. "И все у нас произойдет. И ничему уже не будет смысла" – возможно, это конец света. И "не будет смысла" именно потому, что хрупкое равновесие пространства разрушится.
На наш взгляд, в тексте А.Коровин проводит параллель между Брейгелем - создателем картины и Богом - создателем мира. Бог создал из тьмы и беспорядка хаоса космическое пространство, а художник эпохи Возрождения создал упорядоченное и гармоничное пространство, наполненное принятием и любовью на своей картине.

В.Мялин «Брейгель. Охотники на снегу»

Разделенное самим автором на две строфы стихотворение начинается с номинативного предложения «Зима». Подобное начало нельзя считать оригинальным, так начинались стихи ряда поэтов XIX-XX веков (от Пушкина до Бродского). Что за птицы изображены на картине Брейгеля, искусствоведы спорят до сих пор, судя по сравнению с крестиком мельницы, это птица, изображенная в центре, вверху. Перед нами взгляд стороннего зрителя, наблюдателя. Он же рассуждает о жизни и смерти, сравнивая их с двумя взмахами колонковой кисти художника. Отношение лирического героя к фигуркам на льду мы можем понять по тому, как он их характеризует. "Мелюзга" - "люди, незначительные по общественному или служебному положению или личным качествам" (Словарь Ефремовой), «маленькие люди». Его фокус зрения на них не сконцентрирован. Именно поэтому, отчасти, люди сравниваются с зернами крупы - чечевицы. Они настолько маленькие, что напоминают лирическому герою крупу. Для художника эпохи Возрождения каждая точка на картине была личностью, обладала характером, жила, а вся толпа на картине как будто была одухотворенной. Сравнение с рассыпавшейся чечевицей символизирует хаотичность мира, его бренность: "Что жизнь и смерть - два взмаха колонка? Но в картине Брейгеля уравновешены хаос и космос, "зеленый лед" и "холм" со снегом и деревьями, охотники и люди внизу, птицы, горы, готический шпиль. Этой гармонии нет в стихотворении В.Мялина. Его лирический герой не находится в пространстве картины. Скорее, исследует ее, но только в пределах своего собственного современного мира.
Перед ним холм, снег, три охотника, рогатые деревья и гнутые борзые, если уж совсем буквально. И что интересно, если мы будем сопоставлять с картиной, то обнаружим, что все это расположено на переднем плане. Лирический герой концентрируется и "наводит резкость" на крупные предметы, которые расположены в картине на переднем плане, он «смотрит перед собой" и не разглядывает маленькие детали, которые важны в картине.

Интересно также и то, как лирический герой описывает значимые для него в картине детали: "Где три охотника и дерева - рогаты, борзые гнутые..."Для лирического героя в этом стихотворении важно, что они просто существуют в пространстве картины, подчеркивается странная искаженность видения (впечатление, что рогаты и дерева, и охотники). Что они делают, его совершенно не интересует. И при этом, по сравнению со стихами Гандлевского и Кенжеева, почему-то поэту важно число охотников.

Во второй строфе «скупой» зиме, скучной, обыденной жизни делается попытка противопоставления приближающегося праздника (сочельник перед Рождеством) в Фламандии. В одну строку соединяется то, что можно противопоставить «скупой зиме», уподобленной с негативным оттенком трезвому человеку: объединенные союзом «но» канун праздника, холм и снег, а также три охотника, рогатые дерева и гнутые собаки. Но противопоставление в тексте Мялина оказывается слабым, картина рассыпается. Перечисленное в стихотворении не может пересилить ощущение бренности и непрочности мира, созданное в первой строфе (неслучайно пространство было «пористым»). Увеличивающееся от строки к строке количество многоточий усиливает ощущение рассыпающегося мира. Поставленные в один ряд «канун сочельника, заботы, выходной» в последней строке, также завершающейся многоточием, не передают чувства единения человека и мира, охватывающих зрителей картины Брейгеля.

С. Я. Сущий "Охотники на снегу".

Стихотворение С.Сущего соединяет в себе восприятие картины Брейгеля нашим современником и информационный поток новостей, который ежедневно захватывает каждого жителя земли, включившего радио, телевизор или компьютер. На этом контрасте и строится стихотворение.

Если начало стихотворения наполнено чувством счастливой усталости при приближении к долгожданному дому, то следующая часть, выделенная авторским курсивом, передает постоянно нарастающее ощущение тревоги от состояния современного мира. Там, на картине, заканчивается наполненный удачный день (охотники возвращаются с добычей), «сыпет» снежок, олицетворенная приветливая природа («машут плечами дубки и березы», склон «покатый» - идти по нему легко, метафоры «серебряный прах» и «впадина неба» заставляют ощутить вертикаль между небом и землей. Здесь, в сегодняшнем дне, мир наполнен агрессией, конфликтами, столкновениями: «семя раздора везде и всегда», полны злым ожиданием стволы орудий, даже небо источает злобу – «катаются по небу медленных туч желваки».

16 строк – описание гармоничной и наполненной жизни на картине (в картине?), и 27 курсивных строк с перечислением и описанием современных трагических событий в разных концах земли, соотношение почти 1:2. Строчки переплетаются, переходят одна в другую. В 16 строчках, связанных с картиной Брейгеля, перед нами люди, стремящиеся к дому, пространству принимающему, «своему» (это местоимение очевидно использовано неслучайно). Важно, что охотники воспринимают пространство дома своим, т.е. таким, в котором они счастливы. Дом служит символом объединения людей. Это и огонь, и горячий чай, образы, которые объединяют людей в нечто целостное. Охотники знают, куда им идти, и знают, что там их ждут, а это очень важное миропонимание: знать, что кто-то где-то тебя ждет, Но то, что произойдет от встречи двух линкоров в океане, "не знает никто". Единственное, что объединяет охотников на картине и современный мир, - оружие. Но для охотников ружья – не средство агрессии и нападения, это атрибут их ремесла, дела, а современный мир наполнен разными видами вооружения (военные корабли, орудийный стволы, взрывчатка). Современный мир агрессивен даже без оружия – боксерский поединок превращается в общую драку, ненависть вызывает сосед.

В строках, выделенных курсивом, пространство расширяется: здесь и океанские линкоры, идущие навстречу друг другу (сюжет их встречи, очевидно, печально предсказуем), и все континенты, и сектор Газа, Перу, Китай, Евразия – «Икровью пульсирует лента дневных новостей, //ввисок отдавая»... Современный мир наполнен трагедией, земля идет к своему уничтожению: « Достигнут предел. День, год или век— иземля совершит самострел». Лирический герой, наш современник, встревоженный непрекращающимся потоком новостей о смертях, катастрофах, конфликтах, и сам задумывается о самоубийстве (или/и советует его другим):

Какогоже ляда тянуть, если можно короче?
Экстерном отмучиться, если невышло заочно.
Здесь! Прямо сейчас! Малый труд—
идело сконцом...

По-разному движется время в противопоставленных строфах: замедленное, длинное в строках об охотниках и рваное, пульсирующее в курсивных строчках. Об этом говорит и синтаксис предложений в каждой части: простые, не осложненные, повествовательные в первой части и сложноподчиненные, осложненные обособленными членами, прямой речью, бессоюзные или короткие, из одного слова, восклицательные и вопросительные – во второй.

Сейчас человек стремится не прожить день, как раньше, а «перебежать» жизнь. В этом то и разница между идущими к дому охотниками и людьми современности. Охотники пытаются дойти до счастья, которое для них заключается в семье, гармонии с природой, самом движении. Они живут категорией дня и проживают этот день. Пусть он и простой, но счастливый, объединяющий все со всем. Что же объединяет людей сейчас? Ничего.

Но в финал стихотворения (сильную позицию) поставлены строки об охотниках. Их движение не прекращается, а у читателя возникает надежда на продолжение жизни, достижение мирной цели – дома и гармонии. Слова старшего охотника подкрепляются заключительной строкой, сказанной не от лица тревожного лирического героя, а от имени кого-то другого, уверенного и знающего:

Аони всё идут иидут.
Старшой поправляет тулуп наширокой груди:
«Успетьбы доночи...»
Акакже! Успеют поди.

Преодоление зимнего пространства охотниками и приближение к теплому дому в картине Брейгеля очевидно. И в стихотворении картина эпохи Возрождения становится верным обещанием, что это возможно.

Выводы

В ходе работы были проанализированы 7 стихотворений современных поэтов XX-XXI вв, для которых своеобразным претекстом явилась картина художника эпохи Возрождения Питера Брейгеля «Охотники на снегу». Три стихотворения (2 – Гандлевского, без названия, и 1 – Кенжеева «Охотники на снегу») составляют небольшой цикл, начатый поэтами в середине 70-х годов и завершенный Гандлевским почти через 40 лет. Четыре других стихотворения (М.Кукин, В.Мялин, Я.Сущий и А.Коровин) тематически примыкают к стихотворениям Гандлевского и Кенжеева и позволяют говорить об общности мотивов и особенностях интерпретации картины Брейгеля современными поэтами.

В процессе анализа и со-противопоставления стихотворений были выделены следующие значимые мотивы в текстах стихотворений:

- мотивы дома и бездомья;

- мотив движения;

- мотив дороги;

- мотив поиска и осмысления жизненного пути.

Следует отметить, что бОльшая часть стихотворений включают общий хронотоп, связанный с зимой и горным (холмистым) ландшафтом. Исключение составляет стихотворение Гандлевского «Было так грустно…», воссоздающее близкое поэту пространство, связанное с окрестностями Кирилло-Белозерского монастыря, или русского севера в целом.

Интерпретация картины Брейгеля позволяет говорить о картине мира каждого поэта. Очевидно, общими, особо значимыми являются чувства гармонии и единства человека и мира, осмысление жизненного пути.

Особое внимание следует уделить передаче времени и пространства в текстах. Хронотоп, по мнению Ю.Лотмана, являющийся моделью мира автора, в текстах делится на «там» (в мире картины) и «здесь», в современном нам мире. Также картина символизирует внутренний мир лирических героев, противопоставленный миру внешнему.

Интересно отметить, что миропонимание поэта связано с той точкой обзора, которая выбрана для лирического героя: от взгляда с высоты, превышающей высоту птичьего полета, до взгляда самих охотников на пейзаж, расстилающийся перед ними. В 2 стихотворениях (С.Гандлевский (1, 1976), Б.Кенжеев) лирический герой оказывается «рядом» с охотниками, в двух (М.Кукин и С.Сущий) точка взгляда приобретает еще больший обзор, включая и парящую в небе птицу, в двух (В.Мялин и А.Коровин) лирический герой предстает в качестве зрителя. В последнем стихотворении С.Гандлевского (2, 2012) точка зрения лирического героя меняется от взгляда зрителя к взгляду участника действия.

Картина в тексте приобретает различные функции. Она становится своеобразным «земным раем», противопоставляется современному миру (С.Сущий), позволяет ощутить связь времен и поколений (С.Гандлевский «Обычно мне хватает трех ударов…»), воплощает мечту о теплом доме (Б.Кенжеев), заставляет задуматься о своем жизненном пути (С.Гандлевский «Было так грустно…»), символизирует Божественное начало и мечту о совершенной любви (А.Коровин), восхищаясь необъятно-космическим пространством картины, поэты сравнивают Брейгеля с творцом мира. Картина позволяет не только увидеть запечатленное на ней, но и «вчитать» в нее то, что важно для поэта. Стихотворение не становится одной из интерпретаций картины, а создает свой собственный мир.

По мысли Уильяма Карлоса Уильямса, мир своей картины,

Брейгель-художник
все это впускает в себя.

Так и современный поэт, и его читатель, обращаясь к картине Брейгеля, должен «впустить в себя» брейгелевский мир.
Проанализированные нами стихотворения можно считать своеобразным интертекстуальным циклом. Зная, что одной из функций интертекста является экспрессивная функция, мы понимаем, что стихотворения позволяют авторам сообщить о своих культурно-семиотических (культурно-знаковых) ориентирах. Как отмечалось в статье Е.Массух, «адресат (читатель), способный опознать ту или иную отсылку к другому тексту, также вступает в диалог с автором. Возникают отношения «свой/чужой», своеобразный круг собеседников с общей семиотической системой». Так поэты вступают в диалог с художником, позволяя своим читателям вновь и вновь обращаться к осмыслению картины, поэтического текста и собственного миропонимания.

Особую благодарность автор выражает Сергею Владимировичу Федорову за возможность использовать его материалы по мотивному анализу, а также Антону Алексеевичу Скулачеву за ценные советы и неизменную поддержку в процессе написания работы.

 

Приложение I

С. Гандлевский

* * *

Было так грустно, как если бы мы шаг за шагом
Хвойной тропинкой взошли на обветренный холм
И примостились бок о бок над самым оврагом –
Я под сосною, а ты на откосе сухом.
В то, что предстало тогда потемневшему взору,
Трудно поверить: закатная медная ширь,
Две-три поляны, сосняк и большие озера,
В самом большом отразился лесной монастырь.
Прежде, чем тронуться в путь монастырской дорогой,
Еле заметной в оправе некошенных трав,
Мы битый час провели на поляне пологой,
Долго сидели, колени руками обняв.
Помнишь картину? Охотники лес покидают.
Жмутся собаки к ногам. Вечереет. Февраль.
Там в городишке и знать, вероятно, не знают
Всех приключений. Нам нравилась эта печаль.
Было так грустно, как будто бы все это было –
Две-три поляны, озера, щербатый паром.
Может, и было, да легкое сердце забыло.
Было и горше, но это уже о другом.

1976

* * *

О.Т.

Обычно мне хватает трёх ударов.
Второй всегда по пальцу, бляха-муха,
а первый и последний по гвоздю.

Я знаю жизнь. Теперь ему висеть
на этой даче до скончанья века,
коробиться от сырости, желтеть
от солнечных лучей и через год,
просроченному, сделаться причиной
неоднократных недоразумений,
смешных или печальных, с водевильным
оттенком.
Снять к чертям — и на растопку!
Но у кого поднимется рука?

А старое приспособленье для
учёта дней себя ещё покажет
и время уместит на острие
мгновения.
Какой-то здешний внук,
в летах, небритый, с сухостью во рту,
в каком-нибудь две тысячи весёлом
году придёт со спутницей в музей
(для галочки, Европа, как-никак).

Я знаю жизнь: музей с похмелья — мука,
осмотр шедевров через не могу.
И вдруг он замечает, бляха-муха,
охотников. Тех самых. На снегу.

Андрей Коровин

Питер Брейгель. Охотники на снегу

По Брейгелю, в горах уже зима.
Охотники гуляют от ума.
Сочатся небом вздувшиеся реки.
И на холсте, распятом в облаках,
Рисует Некто с дудочкой в руках
Последнюю мечту о человеке.

Как тонок наст нетронутой любви!
Дыханьем дня его не продави.
Такая тяжесть в воздухе повисла,
Что кажется - вот-вот ударит лёд.
И всё у нас тогда произойдёт.
И ничему уже не будет смысла.

Бахыт Кенжеев

Охотники на снегу

Уладится, будем и мы перед счастьем в долгу.
Устроится, выкипит – видишь, нельзя по-другому.
Что толку стоять над тенями, стоять на снегу,
И медлить спускаться с пригорка к желанному дому

Послушай, настала пора возвращаться домой,
К натопленной кухне, сухому вину и ночлегу.
Входи без оглядки, и дверь поплотнее прикрой –
Довольно бродить по бездомному белому снегу.

Уже не ослепнуть, и можно, спокойно смотреть
На пламя в камине, следить, как последние угли
Мерцают, синеют, и силятся снова гореть,
И гаснут, как память – и вот почернели, потухли.

Темнеет фламандское небо. В ночной тишине
Скрипят половицы – опять ты проснулась и встала,
Подходишь на ощупь – малыш разметался во сне
И надо нагнуться, поправить ему одеяло.

А там, за окошком, гуляет метельная тьма,
Немые созвездья под утро прощаются с нами,
Уходят охотники, длится больная зима,
И негде согреться – и только болотное пламя. . .

1975

Владимир Мялин Брейгель Охотники на снегу 1. Зима. Как крестик мельницы далекой, В пространстве пористом летит сорока: Что жизнь и смерть — два взмаха колонка?.. На лед зеленый вышла мелюзга, Рассыпалась, как зерна чечевицы... И тяжкий хлеб из житницы струится... 2. Скупа зима, как трезвый человек... Но праздник на носу; но холм, но снег — Где три охотника и дерева — рогаты, Борзые гнутые... В селенье небогатом На дне Фламандии, художнику родной, — Канун сочельника, заботы, выходной...

М. КУКИН

Охотники на снегу

Видно с птичьего полёта, как охотники с охоты возвращаются по снегу.

И поджарые собаки, сбившись в кучу, поспешают за охотниками следом.

Добираясь до ночлега, все промокли и устали и выходят на вершину.

Уходя до горизонта, впереди лежит равнина, занесённая снегами.

Там далёкие деревни, и кирпичные руины, и готические шпили.

Там деревья и каналы, и катки, и конькобежцы, и дороги, и плотины.

Там пиликают на скрипке, и служанки носят воду, и на кухне жмутся дети.

Там прядут и вышивают, чинят порванные сети, выпивают у соседей.

Там из липы вырезают немудрёные игрушки, там расписывают глину.

Там в обнимку у харчевни бродят пьяные солдаты и горланят про чужбину.

В сером воздухе холодном пахнет луковой похлёбкой, пахнет брагою и хлебом.

Тишина повсюду веет. День смеркается короткий. Не оглянешься — стемнеет.

1998

* * *

Деревья, как у Брейгеля. Кругом

Их чёрные раскидистые сети.

На площади толпа народа: плач

Младенцев, вой безумных матерей,

Железа лязг — и горькое молчанье

Беспомощных отцов... Среди толпы

Мелькают и смеющиеся лица.

Кого-то бьют за кражу. Кто-то ест

Хот-дог. Ползёт автобус, весь битком

Набит. У светофора «жигулёнок»

Столкнулся с иномаркой —

крепкий мат

Витает в сизом воздухе морозном

И к небу поднимается, где ангел

Меч истребленья —

узкий длинный меч —

В руке нежнейшей держит наготове.

С.Я.Сущий

ОХОТНИКИ НА СНЕГУ

(помотивам П.Брейгеля)

Смеркается. Сыпет снежок имороз всё крепчает.
Сейчасбы всвой дом, когоньку игорячему чаю.
Авпрочем, поселок всё ближе имашут плечами
дубки иберезы. Сороки поветкам снуют.
Излеса охотники склоном покатым идут.
Собаки, добыча, густая усталость вногах.
Извпадины неба всё пуще серебряный прах.

Они наподходе...Авморе плывут два линкора.
Они далеко друг отдруга, новстретятся скоро.
Что будет, незнает никто. Впрочем, семя раздора
везде ивсегда. Иполны ожиданием злым
совсех континентов упёртые внебо стволы.
Как хочется вставить соседушке справой руки,
катаются понебу медленных туч желваки.

Снежок опадает наземлю. Подолгу, несразу.
Всё ближе поселок, всё ближе...Авсекторе Газа
последний шахид насегодня плывет струйкой газа
нанебо кАллаху. Ивыполнив данный обет
ликует, разъятый начасти, натени исвет;
доподлинно зная, что нынчеже он— имярек,
гражданство исламского рая получит навек.

ВПеру изверженье вулкана, нафондовом рынке
просадка весь месяц, взрыв шахты вКитае, наринге
Евразии «куча мала» вместе срефери-гринго.
Десяток бойцов, костный хруст напланету почти.
Куются орала, нопрежде секиры, мечи.
Икровью пульсирует лента дневных новостей,
ввисок отдавая...Набелом цепочка людей.

Темнеет однако. Вдали огоньки. Адорога
струится побелому склону всё также полого.
Икаждый себя убеждает: «Теперь-то немного
доженщин, детей итепла, до...»Достигнут предел.
День, год или век— иземля совершит самострел.
Предчувствуя шкурой всё это, бормочешь: «Хрен сним.
Ведь через какой-то там степени лет или зим

всё прахом закончится, схлопнется черною точкой.
Какогоже ляда тянуть, если можно короче?
Экстерном отмучиться, если невышло заочно.
Здесь! Прямо сейчас! Малый труд—
идело сконцом...Аони всё идут иидут.
Старшой поправляет тулуп наширокой груди:
«Успетьбы доночи...»
Акакже! Успеют поди.

Приложение II

Анализ стихотворения Уильяма Карлоса Уильямса «Охотники на снегу»

Зима всюду зима
задним планом холмы
снег на склонах возвращаясь

вечером после охоты
из левого края
в пространство холста входят

охотники следом псы вывеска
косо висит
на трактире олень и распятие

холодает
на дворе
и только костер

языками отзывается ветру
кидаясь на хворост
что суют ему женщины справа

холм конькобежцы под ним
Брейгель-художник
все это впускает в себя

выбирая для фона
голый кустарник
картина готова

Первое, на что обращаешь внимание в процессе чтения стихотворения - его необычная форма. Ни одного знака препинания, ни одной заглавной буквы в начале строки, свободное членение на предложения, из-за чего читатель теряется и не может сразу определить, где заканчивается одна мысль и начинается следующая. Возникает ощущение потока мыслей, образов.

Интересно наблюдать, как движется взгляд лирического героя. Сначала он видит перед собой общий план картины: "зима всюду зима" и "задним планом холмы". Читатель сразу представляет пространство: холодное, ледяное, застывшее и его географию - холмистая невысокая местность. Более того, через эти образы мы сразу знакомимся с колористическим настроением картины. И неожиданно лирический герой "перескакивает" на передний план картины: перед ним уже "снег на склонах". Этот мотив "перескока" будет выступать связующим мотивом на протяжении всего стихотворения. Стоит заметить, что мы еще ничего не знаем об обитателях картины. Лирический герой через вид на общий и передний планы знакомит нас только с географией местности, с его природной составляющей. Здесь читатель становится одновременно зрителем. Стоит только вспомнить наши ощущения от того, на что именно мы обращаем внимание в первые секунды знакомства с произведением искусства: на общий план сначала и на передний план - после.
Во второй строфе уточняется время - вечер. На картине для него "вечер". Отметим, что все глаголы в тексте стоят в форме изъявительного наклонения и настоящего времени. Позже мы убедимся в том, что лирический герой описывает время как миг, в котором все события и образы не чередуются последовательно, а будто бы существуют одновременно. Из пространства и времени реальных для них (после охоты) охотники входят в пространство холста. Так разрушается граница между реальным миром и миром полотна.
Чтобы войти, нужно откуда-то выйти. Вероятно, охотники только что откуда-то вышли, скорее всего, из леса. Но мы не видим этого пространства, поэтому достраиваем его сами. Картина предстает перед нами кадром, который, как писал Ю.Лотман: "равен соотношению того пространства, которое мы не видим, к тому, которое нам доступно". (ОТКУДА ЦИТАТА???)

Зритель (читатель) тем временем тоже выходит из своего пространства и оказывается в пространстве картины. Пространство разделяется на "там" и "здесь". Читатель начинает интуитивно следить за движением взгляда лирического героя. Получается своеобразная рамка или "взгляд во взгляде": читатель смотрит на картину через видение этого мира произведения искусства лирическим героем. И это отчасти ограничивает мировосприятие картины, на которую бы мог смотреть человек сам без вспомогательной помощи. Любопытно, что из-за этого читатель настолько поддается влиянию лирического героя, что не замечает, например, несвязности образов. Нет никакой логики. Почему? Потому что "псы, вывеска, олень, распятие" - все эти детали картины располагаются в ее разных частях. И лирический герой акцентирует наше внимание на них только потому, что, рассматривая картину, он увидел именно их, именно эти подробности привлекли его внимание. Его взгляд на картину (и наш в том числе) в стихотворении не отображает реальных "Охотников на снегу", а отображает именно его видение картины. В центре стихотворения – образ костра, который привлекает как внимание лирического героя и читателя, так и персонажей, изображенных на картине. Движение огня в костре передается через олицетворение (и только костер//языками отзывается ветру//кидаясь на хворост//чту суют ему женщины справа»). Здесь царят четыре стихии: земля - "холмы", вода - "снег", воздуха - это ощущение холода, который почувствовал лирический герой от подувшего ветра и огня - "костра". Огонь взаимодействует со стихией земли и воздуха через человека.

Дальше снова холмы, конькобежцы, голые кусты – и все это, включая четыре стихии, людей на картине и, кажется, зрителя, - «Брейгель-художник впускает в себя», объединяет, заставляет жить особой жизнью сейчас. Это подтверждается глаголами настоящего времени, о чем мы уже говорили.

Уильямс - писатель-авангардист, а стихотворение было написано в начале XX века. Это время ускорения жизни, которая в XXI веке приобретет еще более быстрый темп. Поэтому человеку приходится учиться все схватывать быстро, в том числе и смотреть на произведение искусства. Предположим, что поэт проводит с помощью этого стихотворения интересный эксперимент. Он показывает нам выхваченные из общей картины детали, которые связаны между собой только движением взгляда и предлагает таким образом нарисовать вместе с лирическим героем "Охотников на снегу" Брейгеля. И современный читатель проходит этот эксперимент успешно. Он мысленно достраивает пробелы в стихотворении, и картина, которая у него получается, завершенная и целостная. В заключение добавим к наблюдению субъективную трактовку: в стихотворении 7 строф, а 7 - символ совершенства и гармонии.

Приложение III

Попытка интерпретации фрагментов художественного фильма А.Тарковского "Соляриса", связанных с картиной Брейгеля "Охотники на снегу".

Зададимся вопросом: почему на станцию Солярис потребовалось увозить именно зимний пейзаж? Тщательно пересмотрев фильм, я поняла, что в одном из кадров (зал кают-кампании) помимо картины "Охотники на снегу", представлен весь цикл "Времен года" П. Брейгеля. Эти картины были написаны в 1565 году для Николаса Йонгелинка. "В отличие от иконографических традиционных циклов, работы отражают двухмесячные промежутки; это традиция, начавшаяся со средневековых часословов, устанавливающих программу суточного богослужебного круга и обычно ассоциировавших дни с календарными праздниками, прежде всего связанных с земледельческим циклом...", - пишет искусствовед Д.Бьянко в своей книге о Питере Брейгеле. Итак, получается, что на станции Солярис находится не только пейзаж Брейгеля "Охотники на снегу", а весь годовой цикл. Все время в течение года. Перенесение этого земного цикла времени, как нам кажется, чрезвычайно важно работающим на станции, потому что Солярис - планета совсем не такая, как Земля. И время на ней совершенно не такое, как на Земле. И людям эти картины нужны именно для того, чтобы помнить о земном ходе времени.
Раз нужно думать о земном времени, наверное, нужно думать и о Земле, чтобы оставаться людьми.

Так почему же именно "Охотники на снегу"? В этой картине герои и зрители могут увидеть гармонию человека и природы. По сути, исследователи на станции, глядя на картину, видят перед собой идеальный вариант жизни на Земле. Перед ними идеализированный дом на родной планете. И, думается, что осознание наличие дома на Земле и самой Земли как дома значимо, когда они находятся так далеко. Неслучайно именно для этого Тарковский использовал следующий прием: цикл картин Брейгеля представлен как "окна" в доме. Причем это время в пространстве картины медленное и протяженное, что настраивает исследователей на расслабление и спокойствие (получается, что Тарковский использует картину как виртуальный знак земной жизни и земных ценностей). Настраивало бы! Но на самом деле на картину смотрит в фильме преимущественно Хари. Здесь можно пронаблюдать интересную параллель: на станции представлена репродукция картины Брейгеля "Охотники на снегу" и Крис обнаруживает "репродукцию" своей жены. При этом Хари создана Океаном, поэтому получается, что на картину смотрит Океан, а не человек. То есть существо, которое не знает ничего о земной культуре и тем более об истории живописи до Брейгеля и после него. Получается, что Хари смотрит на картину как на первозданный шедевр, не зная, что было до этой картины и после. Это внеземное прочтение, космическое! Хари, созданная Океаном, смотрит на земную картину и чувствует, что эта картина ей нравится, а значит, нравится земной мир. Так возникает еще не осознаваемый контакт мира Земли и мира космического Океана.
Также картина Брейгеля в фильме становится проводником или мостом между миром на станции и миром детства главного героя Криса. Картина выполняет функцию проводника во времени, своеобразного портала. Мы, зрители, проникаем вместе с героем в мир его детства. Буквально через картину, которая, как пишет в своей работе Н.Н. Александров "Возвращение к Брейгелю" становится "миром-близнецом" детства персонажа, поэтому в фильме "Охотники на снегу" для главного героя - это символ детства и домашнего уюта (как в стихотворении С.Гандлевского "Обычно мне хватает трех ударов").

Позже мы увидим, как Тарковский создает второй "мир-близнец" картине Брейгеля. Это остров в Океане в космосе. Но этот мир, как мне кажется, уже будет нечеловеческим. Один в океане, без связи вне времени и без Бога.
Картина "Охотники на снегу" на протяжении всего фильма не выходит из головы. Она как пишет Александров: "...пронизывает фильм как контрапункт, красной нитью". Например, цвета и фасон одежд героев напоминают колорит в картине, картина видится во сне главному герою. Она оживает в фильме, словно пейзаж остался висеть на стене, а люди из картины выходят и живут. Только современной жизнью, точнее, жизнью будущей, потому что фильм фантастический. И картина живет своей жизнью во времени - для людей, которые смотрят фильм сейчас, и для героев фильма в будущем.
В своей статье Н.Александров также отмечает, что середина 16 века - почти конец существования непрофессионального искусства. Позже художники, например, уже не выписывают так тщательно и детально каждую фигурку на каждом плане. А кто так делает? Только дети. Они готовы вырисовывать каждый объект на своих рисунках. Поэтому "возвращение к Брейгелю - это возвращение к себе полноценному", детскому, "к тому, что нравится не от ума культурности".
Нам становится понятнее, почему режиссер выбирает для фильма именно картину Возрождения, передающую идею любви к гармонии и равновесию. Но, возможно, это и "тоска для Тарковского по раю на земле". С помощью картины Возрождения режиссер делает попытку предостеречь человека от угрозы разрушения земного мира.

С точки зрения Н.Аллександрова, "Уровень размышлений Тарковского глобальный. Это человечество и история в целом. И если брать историю как целое, то Брейгель попадает именно в его середину. Вот почему в "классике прекрасного" (кинематограф 70-х годов) его мир резонирует".

Кроме картин Брейгеля, в фильме «Солярис» используется и отсылка к картине Рембрандта «Возвращение блудного сына», когда в финале фильма Крис, стоя на коленях, обнимает отца на крыльце своего земного дома. Картины Брейгеля и Рембрандта задают еще один уровень понимания смыслов фильма Тарковского.

Исследовательская работа выполнена ученицей 11 класса ГБОУгимназии № 1514 г. МосквыАбдрахмановой Лией Рустамовной

Научный руководитель -учитель словесности гимназии 1514Павлова Марина Анатольевна

2014 год