Памяти Юрия Владимировича Манна

Ушёл из жизни Юрий Владимирович Манн – замечательный филолог, исследователь жизни и творчества Н.В. Гоголя, литературы русского романтизма, русской философской эстетики, художественной и интеллектуальной культуры XIX века, профессор РГГУ.

Школа Юрия Владимировича Манна – это школа внимательности к тексту, школа удивления, школа трудности и яркости понимания, школа медленного чтения с вопросами-изумлениями, школа неоднозначности. Уверены, что Юрий Владимирович – один из главных филологов для школьной литературы. Увы, Гоголь, увиденный чутким взглядом Манна, совсем ещё плохо освоен массовой школьной практикой...

Нам, тем, кому довелось учиться у Юрия Владимировича Манна, читать его книги и статьи, конспектировать "Поэтику Гоголя" и общаться с ним лично, остаётся всё чаще вспоминать цитатное название его книги – "Память-счастье, как и память-боль..."

В память о Юрии Владимировиче публикуем статью Елены Романичевой, опубликованную в 2008 году в журнале "Литература".

“Экспрессия анализа, яркость аргументации, поэзия мысли”

Гоголеведческие штудии Юрия Манна

Имя Юрия Владимировича Манна давно известно читателям «Литературы». Он её давний и всегда желанный автор, он член редакционного совета газеты.

Появившаяся в 2006 году «Школа филологии» представляет свои полосы известным отечественным литературоведам. Только вот материал для публикаций предлагается отобрать не самим авторам, а тем, кто прошёл у них настоящую “школу филологии”.

Со школы и начнём… Моё знакомство с исследованиями Ю.В. Манна, как и у всякого студента-филолога, началось ещё в институте. Принадлежавшая его перу «Поэтика Гоголя» была чрезвычайно неожиданна среди достаточно привычного (по персоналиям) списка монографий, предложенных для обязательного изучения студентам-второкурсникам. Читая её, я не раз вспоминала хрестоматийные слова Толстого о том, что “…для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и в тех законах, которые служат основанием этих сцеплений”1.

А потом снова была школа и огромное желание, чтобы восьмиклассники, у которых я преподавала литературу, прочли «Мёртвые души» Гоголя. И помог мне в этом опять же Ю.В. Манн, точнее, его книжка — «Смелость изобретения», с молчаливого согласия библиотекарши “зачитанная” мной. Она до сих пор стоит на моей книжной полке, вся в бесконечных закладках и пометках. Чем же она привлекла меня? Тем, что учила читать, читать, как говорил А.Скафтымов, “честно”. Учила читать не только меня, но и моих учеников, подсказывая неожиданные вопросы и ходы урока. Она выдержала три издания, а недавно вышла вновь, составив первую часть книги Ю.В. Манна «Постигая Гоголя». А вторая её часть, которую составила не менее известная книга «Комедия Гоголя “Ревизор”» (1966), открывается предисловием «Путешествие к смыслу», в котором есть очень важные, на мой взгляд, слова, важные потому, что они помогают построить работу над художественным текстом не в традиционном русле для школы “от идеи к художественным особенностям” (можно подумать, что человек читает только ради того, чтобы постичь эти самые “пресловутые” художественные особенности), а по-другому:

“Постижение литературы знает несколько видов путешествий, равно увлекательных и захватывающих.

Можно отправиться на поиск прототипов, которые послужили основой художественного произведения.

Можно отправиться вслед за литературным героем, проделать — в действительности или в воображении — тот путь, который он прошёл.

Но можно выбрать путешествие, которое мы и предприняли в этой книге, — к смыслу художественного произведения. А это значит понять его художественное строение, его поэтику: ведь смысла, отдельного от поэтики, не существует.

Во времена Гоголя в литературной критике и искусствознании было употребительно слово «изобретение». <...> И означало это слово единство смысла и формы, содержания и поэтики. Ведь чтобы высказать что-то новое, нужно изобрести — создать ещё никогда не существовавшее художественное целое. <...>

Познание тайн «изобретения» — такое путешествие, которое не сопряжено с обычными трудностями: для него не нужно ни с кем встречаться, не нужно вообще трогаться с места. Нужно лишь время, да книга, да желание подумать над ней.

Но это трудное путешествие: никогда нельзя сказать, что цель достигнута, за каждой разгаданной тайной встаёт новая — ещё более трудная и увлекательная.

Потому что художественное произведение неисчерпаемо и путешествие к его смыслу бесконечно”2.

Постижением Гоголя Ю.В. Манн занимается почти полвека. Изучение творчества великого писателя, предпринятое в работах исследователя,3 — это именно постижение, раскрытие секретов и тайн, которые совершает не только автор, но и вслед за ним те, кто читает эти работы.

Чтение статей и монографий Ю.В. Манна — обучение в трудной, но чрезвычайно интересной “школе филологии”. А филология, как известно, это “искусство читать” (Г.О. Винокур), “читать с пониманием” (Л.В. Щерба), “искусство понимать написанное” (С.С. Аверинцев). Филологическая наука (или — точнее — науки), как известно, имеет дело с текстом, с художественным произведением. “Ждать от литературоведения такого же эффекта и тех же эмоций, которые пробуждает художественное произведение, всё равно что требовать от агрономической литературы, чтобы она нас насыщала, как хлеб или картошка.

Хочется надеяться, что сказанное никто не поймёт превратно. В литературоведении есть своя экспрессия, своя яркость, своя поэзия. Но это прежде всего экспрессия анализа, яркость аргументации, поэзия мысли. Лишь оставаясь верным своей природе, постигает литературоведение природу литературы”4 — это слова Ю.В. Манна из предисловия к монографии «Диалектика художественного образа», в состав которой включена статья «Ещё раз о Манилове и тайне лица». Кто из учителей не обращал внимание своих учеников на знаменитый маниловский “мост через пруд”! Благополучно проиллюстрировав им “бесхозяйственность” Манилова, больше не возвращался к этому фрагменту. Обращение к названной статье Ю.В. Манна откроет учащимся совершенно иную смысловую нагрузку этой хрестоматийной детали, покажет, как “гоголевское содержание зарыто в детали” (Ю.Манн).

“Разве случайно, что это мост не над рекой, а над прудом, который, конечно, не нуждается в подобном средстве коммуникаций? Получается, что продавцы и покупатели (причём крестьяне — тоже немаловажная для Гоголя деталь) должны специально забираться на мост над прудом, чтобы сделать необходимые покупки. В эстетическом же смысле капитальный мост через пруд (Манилов строит его из камня!) — зрелище нелепое и неэстетичное. Таким образом, целесообразность маниловского моста именно в том, чтобы не иметь никакой целесообразности.

И в этом смысле указанное место чрезвычайно характерно для всего стилистического строя поэмы. Можно сказать даже, что эта квинтэссенция её стиля, ибо здесь нарочито зафиксированы два вида нецелесообразности в мире Маниловых и Чичиковых — чисто хозяйственная (практическая) и эстетическая. В «Мёртвых душах» они растекаются двумя потоками, иногда, впрочем, соединяясь вместе.

Пример хозяйственной (практической) нецелесообразности — хотя бы дом того же Манилова, стоявший «одиночкой на юру, то есть на возвышении, открытый всем ветрам, каким только вздумается подуть».

Пример эстетической нецелесообразности — дом другого помещика, Собакевича. Всё в этом сооружении основательно и прочно, однако за счёт красоты и симметрии. «Фронтон — никак не пришёлся посреди дома, как ни бился архитектор, потому что хозяин приказал одну колонну сбоку выкинуть, и оттого очутилось не четыре колонны, как было назначено, а только три».

И в том и в другом случае нецелесообразность переходит в прямую несуразность. В «Мёртвых душах» до изощрённости, до предельного художественного совершенства развита гротескная поэтика несуразности. Эта поэтика состоит в нарочитом — порою подчёркнутом, но чаще всего неаффектированном, вкрадчивом, непроизвольно-наивном, по-гоголевски тонком и как бы непреднамеренном нарушении нормы. Например, описание «общей залы» в губернской гостинице: всё здесь было «что и везде; только и разницы, что на одной картине изображена была нимфа с такими огромными грудями, каких читатель, верно, никогда не видывал».

Это пример поэтики несуразности в интерьере. Другими сферами её проявления могут быть описания внешнего вида предметов, дорожных происшествий, размышлений и высказываний персонажей и т.д. Сфера размышлений и высказываний персонажей особенно плотно насыщена несуразностью и нелепицей. Тут человеческая глупость, отсутствие не только элементарного соображения, но и примитивнейшей логики одерживают одну победу за другой. Когда почтмейстер <...> вывел заключение, что Чичиков — капитан Копейкин без руки и ноги, а у Чичикова, слава Богу, всё было на месте, он тем самым возвёл некую нелепую мыслительную постройку, аналогичную мосту Манилова.

Наконец, сферой проявления поэтики несуразности становятся и поступки персонажей. Тут стиль самым прямым образом связан с фабулой и сюжетом. Ведь всё центральное событие — афёра Чичикова (покупка, с целью обогащения, мёртвых душ, то есть умерших крепостных крестьян) — достаточно сложно и проблематично. В том числе и в смысле индивидуальной, лично-корыстной целесообразности. Как ни ощутим куш, который время от времени срывает Чичиков, главная цель отступает от него всё дальше и дальше, подобно миражу в раскалённой пустыне, и этот мираж — если хотите — сродни фантастическому сооружению Манилова.

Но Гоголь идёт и дальше, решительно распространяя найденную им формулу несуразности, так сказать, на внесценических героев поэмы, которым, собственно, несть числа. Так рождаются горькие строки о человеческих заблуждениях и ошибках: «Какие искривлённые, глухие, узкие, непроходимые, заносящие далеко в сторону дороги избирало человечество, стремясь достигнуть вечной истины... И сколько раз, уже наведённые нисходившим с небес смыслом, они и тут успели отшатнуться и сбиться в сторону, умели среди бела дня попасть вновь в непроходимые захолустья, умели напустить вновь слепой туман друг другу в очи и, влачась вслед за болотными огнями, умели-таки добраться до пропасти, чтобы потом с ужасом спросить друг друга: “Где выход, где дорога?”»

Но из приведённого же примера можно заключить, что в глубине гоголевского алогизма просматривается некая нарушаемая (или искомая) логика: «болотные огни», «непроходимое захолустье», «слепой туман» — типичные у Гоголя сигналы ослепления и помутнения — предполагают, что где-то рядом, хотя и неузнанная или потерянная, пролегает прямая дорога к «вечной истине». «Дорога», «вечная истина» и т.д. — тоже характерные образы гоголевского стиля, причём в его просветительской, моральной, подчас даже морализаторской ориентации”5.

В монографиях и статьях Ю.В. Манна учитель найдёт много интереснейших наблюдений и над стилем Гоголя. Последний чрезвычайно важен для постижения смысла его произведений, потому, как справедливо замечает исследователь, темы, сюжеты, ситуации гоголевских произведений “вне стилистической обработки… просто не существуют и ничего нам не говорят”.

Работы Ю.В. Манна для учителя-словесника привлекательны ещё и тем, что они не создают ощущения исчерпанности тайн и секретов поэтики Гоголя, они вводят читателя в его мир, показывают его тончайшие взаимосвязи и приглашают к дальнейшим размышлениям, новому обращению к уже прочитанному тексту.

К сожалению, в практике нашего преподавания предмета сложилось отношение к классическому художественному тексту как к… памятнику, знакомство с которым обязательно для образованного человека. Поэтому и современный ученик зачастую воспринимает классический текст как некий багаж, который и нести тяжело, и бросить жалко. Это происходит потому, что он подходит к художественному произведению не как его читатель, вступающий в диалог с автором, а как некий потребитель, который должен усвоить содержание текста и его некую критическую/литературоведческую интерпретацию. Но ведь творческая судьба произведения складывается “на пересечении трёх важнейших сил: художнической деятельности автора, интерпретации критики и, наконец, восприятия читательской аудитории. <...> Известно, что все эти силы — и автор, и критика, и читатель — выступают в нашем представлении чаще всего сами по себе, изолированно; между тем они активно и сложно взаимодействуют. Взаимодействуют прежде всего в самом творческом акте, так что художественное произведение предстаёт как результат их столкновения и взаимовлияния. «Готовое произведение» никогда не изобличит нам той динамики, представленной в его тексте лишь в виде остаточных, подчас скупых следов. Но творческая история судьбы вещи, её постепенное становление, созревание раскрывает эту динамику как волнующий, исполненный драматизма процесс”6. На материале одной из глав («Читатель и произведение») книги Ю.В. Манна «В поисках живой души», откуда взята приведённая выше цитата, можно построить заключительный урок по «Мёртвым душам».

“Появление первого тома создало новую ситуацию, характеризующую отношение читателей к автору и к его труду. Ситуацию редкую, подобную которой русская литература ещё не знала.

Читатель получил в руки произведение большого эпического объёма, со своим сюжетом, развитием действия, взаимоотношением персонажей и т.д. И в то же время это произведение было незаконченным, представляло собою часть — и при том меньшую! — всего труда. <...>

Но почему следует говорить о новизне ситуации, в которой оказались читатель и новое произведение? Конечно, и до «Мёртвых душ» русская литература знала многотомные прозаические произведения, но обычно все тома каждого из них выходили одновременно. <...>

В этом смысле русская литература знает, пожалуй, лишь один прецедент, но то было не прозаическое произведение, а поэтическое. А именно — пушкинский «Евгений Онегин», издание которого растянулось на семь лет (с 1825 по 1832). Сходство заключалось не только в хронологической протяжённости, но и в вытекавшей отсюда установке на особую творческую историю, особые принципы работы: замысел произведения должен быть созревать и оформляться постепенно, вместе с развитием и движением самого автора и обнимавшего его потока жизни.

Однако с «Мёртвыми душами» дело было много сложнее, чем с пушкинским романом в стихах. Уже особенности жанра предопределяли различие: читатель Гоголя ожидал не очередную маленькую главу, а очередной объёмистый том. Самое же главное отличие создавалось особым, так сказать, провиденциальным заданием «Мёртвых душ», заявленным в первом томе и, следовательно, обещающим своё последующее раскрытие. Все произведения до Гоголя несли в себе как бы свою собственную тайну; «Мёртвые души», сверх всего этого, ещё тайну русской жизни и предназначения России.

Опубликованием первого тома Гоголь создал не только ситуацию активного читательского интереса, но интереса, особым образом направленного и настроенного. Настроенного на очень важный ответ, снимавший то напряжение, те противоречия, которые обозначились началом произведения. Отсюда страстность и напряжённость её читательских ожиданий. <...>

С выходом последнего тома должно завершиться не только произведение, но и вся созданная им авторско-читательская ситуация, а значит, и разыгранное в реальности общественно-литературное действо. Так широко был поставлен вопрос о «Мёртвых душах». <...> Более широкой постановки русская литература ещё не знала”7.

Примечания

1 Цит. по: Л.Н. Толстой о литературе. М., 1955. С. 155, 156.

2 Манн Ю.В. Постигая Гоголя. М., 2005. С. 133.

3 Смелость изобретения. Черты художественного мира Гоголя (1975), Поэтика Гоголя (1978), В поисках живой души. «Мёртвые души»: писатель–критика–читатель (1984), «Сквозь видный миру смех…» Жизнь Н.В. Гоголя. 1809–1835 (1994), Поэтика Гоголя. Вариации к теме (1996), Гоголь. Труды и дни: 1809–1845 (2004), Постигая Гоголя (2005).

4 Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. М., 1987. С. 4.

5 Там же. С. 265–268.

6 Манн Ю.В. В поисках живой души. «Мёртвые души»: писатель – критика – читатель. М., 1984. С. 5–6.

7 См. подробнее: Там же. С. 196–204.

Елена Романичева